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44 ANNICK LOUIS

“Historia de un libro sobre los nazis de Bariloche (2024)” (61); corresponde a
la posición defendida en esta edición por su autor: no se trata de ocultar el
arte de los nazis sino de darlo a conocer si su calidad lo impone, con la perti-
nente contextualización, de modo de evitar escindir la vida de los artistas de
su obra, aunque articular ambas no siempre sea evidente.
En el ensayo con que se abre el libro, “Historia de un libro sobre los nazis
de Bariloche (2024)”, Buch retoma la historia de su investigación y del libro,
su recepción y difusión, y se concentra en uno de sus efectos laterales: fue
el primer texto en que se deja constancia de la responsabilidad de Priebke
en la masacre de las fosas Ardeatinas. En su cuerpo, son reproducidos
diferentes elementos internos y externos de la edición de 1991: partes del
diálogo con Priebke (2024: 15-16, 20-21), artículos de diarios (2024: 21,
23-24), conversaciones con su tía (30), la carta enviada por Osvaldo Bayer
a Buch en su integralidad (2024: 44, 45), la contratapa, la solapa y la tapa
de la edición de 1991 (2024: 46, 62 y 74 respectivamente). En este sentido,
el movimiento realizado es el contrario al que pone en escena “Deutsches
Requiem” de Jorge Luis Borges, cuento que denuncia la transformación
del documento histórico en símbolo (Louis 2007: 283-287), puesto que la
edición de 2024 subraya la necesidad de que el documento sea tal y no sea
transformado y deformado en símbolo. En el 2024, el recorrido profesional y
la nueva edición del libro refuerzan el posicionamiento del yo-investigador-
narrador, y le permiten situarse fuera del pacto de silencio, en el que el
narrador de 1991 se sentía inmerso; escribir El pintor de la Suiza argentina
marcó el comienzo de este desprendimiento.
En el detallado relato de 2024, a la investigación que completa (y a veces
corrige) la primera edición mediante una metodología propia de las ciencias
humanas y sociales, vienen a agregarse datos de la biografía personal y
familiar, que desarrollan lo que fi guraba en el capítulo “El judío alemán”. En
los más de treinta años transcurridos desde la primera edición, los protoco-
los de escritura de las ciencias humanas se han modifi cado, acompañando
la evolución de los pactos literarios; la publicación de una serie de relatos
sobre la propia historia familiar por especialistas de las ciencias humanas y
sociales, lo que Stéphane Gerson llama “relato de fi liación” (2022), ha vuel-
to aceptable, y hasta deseable, que los investigadores articulen su historia
personal con sus objetos de estudio. En esta línea se cuentan textos como
Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus de Ivan Jablonka (2012), Les
trois exils: juifs d’Algérie de Benjamin Stora (2006), Les carnets blancs de
Mathieu Simonet (2010), Nuestra América: utopía y persistencia de una familia
judía de Claudio Lomnitz (2018), o Tombeaux: autobiographie de ma famille
de Annette Wieworka (2023). Gracias a este movimiento, no solamente la
historia familiar cobra mayor presencia e importancia en la nueva edición de
El pintor de la Suiza argentina, sino que Buch puede interrogarse acerca del
fi nal de su relato: podría haber cerrado el libro evocando, precisamente, la
historia de su familia que fue víctima del antisemitismo nazi. En cambio, el
yo-narrador-investigador vuelve al comienzo del libro, al cuento de Borges
“Los dos reyes y los dos laberintos”, que le contó a Maes en el hospital y se
interroga sobre un gesto que al comenzar la investigación le pareció cruel,
para rescatar el hecho de haberle ofrecido su último cuento: “Y me gusta