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42 ANNICK LOUIS

Recrear los pactos

Ricardo Piglia describió la producción de fi cciones desde el Estado durante
la última dictadura cívico-militar, que la lectura de los medios de la época
no hace sino confi rmar (Piglia 2013); se trata de un rasgo que compar-
tió con el nazismo, como lo analiza Viktor Klemperer en su extraordinario
Lingua Tertii Imperio (1998). La liberación de los discursos en el espacio
público no acabó, sin embargo, con el sentimiento de vivir entre varias pos-
tulaciones de la realidad, y la impresión de irrealidad que esto trae como
consecuencia. En el terreno de la literatura y de la escritura, dio lugar a
obras como las mencionadas, en las cuáles el pacto inicial de lectura no es
claramente identifi cable, o en las que el pacto previo de lectura es modifi -
cado o borroneado a medida que avanza la lectura.
Esto nos lleva a postular la pregunta: ¿qué pacto proponía El pintor de
la Suiza argentina en 1991? Y ¿qué pacto nos propone hoy en su reedición?
Un pacto determina el modo en que los lectores se posicionan respecto de
una experiencia ya existente, es decir con relación a un sistema literario;
los pactos, sin embargo, como lo recuerda Jean—Claude Passeron, evo-
lucionan: una de las características del modo en que han evolucionado las
formas modernas de arte viene del hecho de haber vuelto más numerosas
e imperiosas las condiciones en que podemos establecer un pacto literario
(1987). En la actualidad, el posicionamiento respecto de un sistema literario
depende menos de la experiencia escolar que de las redes vinculadas a la
edición y difusión de la literatura, así como de las redes sociales: los pactos
de lectura dependen del “paratexto” (Genette 1987), del contexto editorial
y del contexto de recepción, compuesto de sitios editoriales, artículos de
prensa y comentarios que circulan dentro de una comunidad. El conjunto
prepara y anticipa la lectura (Louis 2014, 2018).
El análisis de estas diversas instancias lleva a afi rmar que en su edición
de 2024 El pintor de la Suiza Argentina es una obra diferente de la que era
en su edición de 1991. En efecto, el contexto editorial transforma la primera
edición en un documento: el subtítulo “Historia de un libro sobre los nazis
de Bariloche”, la inserción de la tapa original en la nueva, los dos textos que
enmarcan el relato original determinan su identidad en tanto libro. Se opone
así a la recepción y lectura de la primera edición, que resituaba la obra en
un contexto literario, y subrayaba un modo narrativo que la posicionaba
entre fi cción y no fi cción, no porque su contenido fuera fi ccional, sino por
la estructura narrativa adoptada. A medida que la lectura avanza, sin em-
bargo, la estructura del libro y los movimientos del relato van proponiendo
nuevos pactos, y acercando la experiencia del lector a la lectura de una
novela. Por eso, señala Osvaldo Bayer en su carta al autor, reproducida
en la contratapa de la primera edición, el modo narrativo adoptado reenvía
a la novela: “Tu libro despertó mi interés desde las primeras líneas. Se lee
como una novela y tiene más médula que una novela.” Buch recuerda en
2024 que la recepción se centró, en 1991, en esta tensión entre la condena
moral del nazismo y el interés estético por el pintor, y determinó que el libro
fuera recibido como una novela, y Buch fuera entonces incorporado a una