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40 ANNICK LOUIS

saje es necesario ir más allá de las atribuciones habituales del periodismo,
aunque el texto reconozca la existencia de otra tradición periodística: “El
supuesto sobre la autonomía del arte y la política no es compartido por to-
dos: existe un periodismo para el cual esa vinculación es relevante y debe
ser indagada.” (1991: 149; 2024: 242). Por esta vía, en los capítulos fi nales,
lo que era un “trabajo” se vuelve una “investigación” (1991: 145-6, 155;
2024: 115, 147, 249), y permite develar el enigma: “Aunque desde el co-
mienzo yo sabía que había sido condenado a muerte por colaboracionista,
la gravedad de ese pasado fue un enigma para mí durante la mayor parte
de esta investigación.” (1991: 155; 2024: 249) La línea que busca la verdad
histórica lanzada en 1991, será continuada, como veremos, por Buch en
“Historia de un libro sobre los nazis de Bariloche (2024)”.
También las refl exiones acerca de la propia práctica periodística per-
miten al yo-narrador-investigador comenzar a tomar distancia respecto de
esta profesión; en particular, las observaciones que surgen en varios mo-
mentos del relato acerca de la “biografía de artista”. Desde la contratapa
(escrita, según Buch, por Luis Chitarroni, 2024: 73), se propone asociar El
pintor de la Suiza argentina a este género periodístico: “El autor parte en
pos de la biografía de un hombre secreto y encuentra una trama invisible
en la que se registran aspectos sociales ocultos de nuestra realidad.” Fue-
ra de algunas menciones anteriores, es en el capítulo “Maes es un mito”
donde se despliega la refl exión más completa sobre la “vida de artista”;
el narrador comienza recordando que uno de sus objetivos es preservar a
los artistas del tiempo, y que suele esperarse de estas biografías que sean
ejemplos de vida. En “Esconda un nazi en su ciudad—libro”, el yo—narra-
dor—investigador afi rma que la estrategia de negación más efi caz consiste
en sostener que la vida personal de los artistas, y en particular su vida polí-
tica, simplemente es irrelevante, y que no importa que Maes haya sido nazi
si su pintura no lo es: “Los artistas tienen sólo ‘biografía artística’” (1991:
147; 2024: 240). La afi rmación, por supuesto, condensa una concepción
común, utilizada a menudo para despolitizar el arte. La guerra, en el caso
de Maes, es un “tabú”, ocultado mientras se subraya su carácter de artista
multifacético (1991: 148; 2024: 241).
En este sentido, El pintor de la Suiza argentina pone en evidencia tam-
bién el contraste entre la pintura y la poesía, desde el punto de vista de la
inscripción de las convicciones políticas. Porque la inscripción de la ideo-
logía en la pintura es, como lo muestra el libro de Buch, menos evidente
que en la literatura. En la poesía de Maes puede observarse su adhesión
a la ideología nazi, con sus matices belgas propios del VERDINASO (un
partido de ultraderecha fl amenco, fundado en 1931 por el líder nacionalista
Joris Van Severen, y disuelto por los nazis en el comienzo de su ocupación
en 1940), en los poemas reproducidos (sin mención de traductor) prove-
nientes de Vadraarde (literalmente “padre tierra”, publicado en Gante en
1932 por Maes): el culto de un origen noble guerrero en “Orange” (1991:
39; 2024: 132); el odio como herencia y el sacrifi cio de la propia vida en
la lucha armada por el nuevo estado en “Canto a la vida” (1991: 42; 2024:
135); la inscripción de la lucha sacrifi cial en la supuesta tradición guerrera
de su tierra, que lleva a expulsar violentamente al enemigo en “La milicia”