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TOON MAES, ¿EL PINTOR DE LA SUIZA ARGENTINA? 69

periferia de la periferia, donde se encendía la ilusión de tener un lugar más
relevante en aquel mapa ampliado. El criminal nazi disimuló por algún tiem-
po su pasado y sus convicciones racistas, más tarde se atrevió a confesar-
las incluso en reportajes periodísticos, pero su aura de artista lo preservó
como pintor y maestro.
No puedo opinar sobre sus pinturas pues vi sólo unas pocas mal repro-
ducidas en un desvaído blanco y negro en el libro de Buch. En Internet sólo
pude ver dos que se conservan en la Municipalidad de Bariloche y fueron
introducidas como objeto de estudio en una cátedra de la Universidad de
la Plata sobre el tema de nazismo y pintura. Pero lo que vi no me resultó ni
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medianamente interesante. En eso coincido con la opinión de la directora
artística del museo de Deinze, su ciudad natal, que tiene dos obras de Maes
en la reserva y le respondió a Buch que no tiene ningún interés en ampliar la
serie ni en exhibirla pues no le resulta relevante su pintura. 7
La pregunta, entonces, podría revertirse: ¿tendríamos interés en ocu-
parnos de esos cuadros si no supiéramos que el artista fue un nazi?
Hace unos años el artista uruguayo Pablo Uribe hizo un experimento
como artista/curador invitado en el Museo Blanes de Montevideo: Entre
dos luces se llamó una exposición en la que puso en discusión el orden de
las imágenes visuales, el prestigio de las fi rmas y de paso todas las conven-
ciones aprendidas, heredadas, recordadas, citadas o contrariadas que han
regido la construcción del paisaje como género de la pintura. Uribe eligió
trabajar con una serie de cuadros que señalan el momento preciso en que
la modernidad de la pintura era aprendida en los talleres europeos y resig-
nifi cada por los artistas uruguayos. También era comprada por coleccionis-
tas uruguayos, y en ese ir y venir de artistas y de cuadros se sentaban las
bases –siempre problemáticas– de una pintura nacional. Artistas entre dos
luces: europea y nacional. Desplegó allí, sin un orden preciso y sin leyenda
ni dato alguno que les atribuyera autor, fecha o título obras de paisajes en
pequeños formatos (los preferidos del mercado). El espectador era invitado
a abandonar la cómoda (y un poco monótona) situación de mirar un cuadro
e inmediatamente, merced al cartelito que se ubica junto o debajo de este
saber cómo se llama, quién lo pintó, dónde y cuándo.
Uno de los gestos más radicales que he visto, en este sentido, es el de
otro artista uruguayo –residente en Nueva York desde los años sesenta–
Luis Camnitzer. En su exposición en el Museo del Barrio en Nueva York en
2011 presentó dos rectángulos amarillos, idénticos (con el mismo tono e
incluso la misma marca comercial de pintura), en la misma pared del mu-
seo, uno junto al otro. Junto a cada uno de ellos colgó en la pared la factura
del pintor: en un caso un pintor de paredes que cobraba, pongamos, 50
dólares, y en el otro su propia factura por una cifra exorbitante por el mis-
mo trabajo. “El alma del arte reside en la fi rma” es una de las frases que
escribió en una serie de hojas impresas en las cuales el espectador (previo

6 http://www.carpetashistoria.fahce.unlp.edu.ar/carpeta-2/arte/cuerpos-extranos-exposi-
ciones-edifi cantes-arte-y-nazismo/pintor-nazi-arte-moderno-maes-en-bariloche (consu-
ta: 20.VII.2024)
7 Cfr. Esteban Buch, El pintor de la Suiza argentina, cit. pp. 155-156.