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116 ROBERT KELZ

Durante todo este período, Jacob vinculó la caridad con la política, enfati-
zando que el grupo estaba compuesto enteramente por refugiados cuyo sus-
tento dependía del teatro. También destacó el imperativo de competir con el
"teatro nazi" (Jacob a Lewin, marzo 1943). El teatro demostraba la existencia de
una Alemania libre, humana y civilizada (Alemann a Jacob, 8/5/1943). Este argu-
mento resonó en los oídos de los patrocinadores. Desde el inicio, su relación
conflictiva era inmanente a las identidades del Teatro Alemán Independiente y al
del elenco pronazi de Ludwig Ney, así como a sus respectivos entornos. A la
vez, las precarias finanzas del conjunto requerían que presentara obras, que
también se adaptaran a los gustos de los espectadores que no eran política-
mente activos. La compañía presentó su función inaugural el 20 de abril de 1940,
el día del cumpleaños de Adolf Hitler. Fue un acto consciente de recuperación
de la cultura alemana en manos del régimen nazi (entrevista Arndt 2008). La
fecha fue una declaración política pero la obra, Jean de Ladislaus Bus-Fekete,
era una simple comedia. Sin embargo Jean representaba la plataforma interna-
cionalista y antifascista del teatro. Bus-Fekete era un judío húngaro cuyas obras
fueron prohibidas por los nazis. Como gran parte del repertorio, Jean era un
intento de satisfacer a antifascistas, sionistas y espectadores apolíticos, la mayo-
ría de los cuales privilegiaba el entretenimiento por sobre la política.
Conciliar las necesidades comerciales con las exigencias de activistas políticos
y religiosos fue un desafío constante para el grupo. Un ejemplo de esto se dio con
los sionistas. El diario sionista La Semana Israelita fue un aliado clave para el tea-
tro pero sus editores presionaban para que el conjunto presentara dramas sionis-
tas. El conflicto alcanzó su clímax en 1943, cuando el Teatro Alemán Independiente
presentó Vater und Sohn (Padre e hijo) del autor judío, J. Aialti. Las reseñas de la
obra fueron positivas, pero los espectadores no acudieron al teatro. El fracaso en
la taquilla no sorprendió a Paul Walter Jacob. En una carta al rabino Günther Fried-
länder, editor de La Semana Israelita, Jacob reiteró que los dramas preferidos por
los sionistas constantemente fracasaban en la taquilla. No fue una coincidencia
que Vater und Sohn haya atraído a la menor cantidad de espectadores comparado
con cualquier drama de toda la temporada (Jacob a Friedländer, 20/8/1943). Final-
mente, el teatro decidió que sus intereses comerciales eran irreconciliables con la
plataforma sionista. Las disputas entre los refugiados se volvieron tan insolubles
que la compañía decidió que solo podía prosperar excluyendo al sionismo.
Al contrario del Teatro Alemán Independiente, el elenco de Ludwig Ney fue
fundado por organizaciones públicas, disfrutó de una financiación del gobierno
alemán y una audiencia relativamente unificada. Para dar un último ejemplo, en
1942 el Ministerio de Propaganda de Berlín contribuyó con 15.000 pesos al
grupo de Ney (Thermann a AA 20/5/1942). De acuerdo con el plan financiero del
teatro esta suma equivalía a los salarios del conjunto completo y el alquiler de
un teatro durante una temporada. Estas condiciones liberaron a Ludwig Ney de
presiones financieras. En cambio los problemas económicos agobiaban a Paul
Walter Jacob y su grupo. A la vez, el Teatro Alemán Independiente fue creado
en 1939 con el propósito explícito de hacerle una guerra cultural a la población
nacionalista y su teatro (Das Andere Deutschland 1940). Por lo tanto, el gobierno
alemán fue una influencia crucial para la evolución de ambos teatros de emi-
grantes en Argentina.