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28 ESTEBAN BUCH, GERMÁN FRIEDMANN Y ROBERT KELZ

dad de este pintor. Y, sin embargo, así como tú lo pintas en el mismo libro,
fue como un maestro de mucha gente en Bariloche, que después ahora, cu-
riosamente… Yo tengo una hija que pinta y que vive en Bariloche, y ella dice
que de este Maes nadie habla. Es decir, se logró un poquito ese silencio
del cual estamos hablando en esa dimensión. Me interesa porque hay, por
ejemplo… Marinetti… hay una cantidad de artistas muy de derecha, que
sin embargo son buenos artistas. También aquí en la Argentina, yo trabajé
mucho sobre el público y las publicaciones, pues es sorprendente que las
publicaciones mejor hechas aquí en la Argentina eran nazis, o post—nazis.
Es decir, la calidad artística o artesanal o lo que sea, no se le puede negar
a gente que está de un lado que nosotros políticamente y moralmente no
podemos compartir. Quisiera un poquito que hables sobre esto.

Esteban Buch: Gracias, es una pregunta central para la historia del libro.
La tensión moral del libro como proyecto narrativo tiene que ver con dos
cosas. Primero, la cuestión de mi relación personal con él, que no fue de
mucha cercanía, pero sí la sufi ciente como para que retrospectivamente se
me plantee como un problema, sumado a ese rol de mediador que tuve al
entregar la obra a la municipalidad. El punto de partida de mi refl exión era,
la pintura de Maes no era nazi, Maes era nazi, ¿cómo hacemos para hablar
de las dos cosas? Y mi idea era que el pasado nazi del pintor no debía im-
pedir hablar de la pintura y eventualmente reconocer su calidad artística, y
viceversa. Ese dilema es el tema mismo del libro. En parte eso se refl eja en
la tapa, que es un autorretrato de Maes, pero un autorretrato que solo se
adivina detrás del título y que incluye el detalle de una mano roja que puede
ser vista como una mano ensangrentada, como la mano de un criminal.
La idea, además, era que los paisajes de Maes tenían un rol icónico, la
pintura de paisaje como ícono de la riqueza natural del lugar transformada
por la mirada pictórica de las vanguardias europeas del siglo veinte, en
particular el expresionismo en su variante belga. Así que cuando empecé
a trabajar quise entender cómo un pintor expresionista podía ser un nazi,
partiendo de la idea, un poco simplista pero básicamente cierta, de que el
expresionismo fue un movimiento perseguido por los nazis. Eso me llevó
a leer una cantidad de cosas sobre cómo el expresionismo en Bélgica fue
distinto del expresionismo alemán, y cómo varios expresionistas belgas
como Maes fueron colaboracionistas o simpatizantes de los nazis.
Pero también hubo expresionistas alemanes que estuvieron del lado del
nazismo. El caso más famoso es Emil Nolde, que era antisemita y simpati-
zante de Hitler, pero que como había sido incluido en la exposición de 1937
de Entartete Kunst, después de la guerra utilizó eso para blanquearse y
decir que él siempre había estado en contra de los nazis, etcétera. Por eso
en la primera parte del libro menciono una exposición reciente sobre Nolde
que vi en Berlín, como un ejemplo de un dispositivo museográfi co que po-
dría adaptarse a una fi gura como Maes. Allí se mostraba parte de su obra
de los años 30 junto a documentos, en particular su correspondencia, que
probaban su antisemitismo y su adhesión al nazismo.
Sin embargo, yo llegué a la conclusión de que no estoy interesado en
hacer algo así. ¿Si era un buen pintor? Probablemente lo era, sí. O tal vez