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EL PINTOR DE LA SUIZA ARGENTINA: LITERATURA DE INVESTIGACIÓN 57

indispensable para entender la literatura de investigación. Considerada en el
marco de lo que Hal Foster llamó un “impulso de archivo” (Archival Impulse)
(Foster 2004) o de la noción de “fi ebre de archivo” (archive fever) utilizada por
el poeta y crítico de arte Okwui Enwezor en 2008, la literatura de investiga-
ción implica un doble trabajo crítico y creativo sobre el archivo. Más particu-
larmente, un rasgo recurrente en las obras de “escritores-investigadores” es
el regreso al paradigma de la prueba que sitúa la cuestión de la verdad –y
especialmente de las modalidades discursivas de construcción y de presen-
tación de dicha verdad– en el centro de sus producciones. Así, la cuestión
que se le plantea al escritor-investigador es la de cómo recabar, administrar
y ensamblar pruebas sólidas que contribuyan a analizar el hecho o el caso
abordado desde un entramado discursivo más denso y complejo que el que
podría recibir por parte del periodismo tradicional.
En la edición de 1991, la “postura” literaria del escritor-investigador se
construye gracias a un aparato paratextual que incluye “Agradecimientos” a
numerosas personas e instituciones –la Fundación Antorchas o la Municipa-
lidad de San Carlos de Bariloche– y, sobre todo, al “apoyo de gente de Ba-
riloche” que respaldó y apoyó la investigación. Asimismo, las dos secciones
fi nales, tanto la de 1991 como la de 2024, incluyen “Fuentes” –que remiten a
la obra pictórica, el archivo y los legajos personales de Toon Maes, “código
PM17 del Archivo del Centro de investigaciones y Estudios Históricos de la
Segunda Guerra Mundial, Bruselas” o bien a entrevistas y conversaciones,
entre otros con el propio Maes y con miembros de la comunidad alemana de
Bariloche como Miguel Viaene, Érico Priebke o “Juan Maler”. Sin embargo, en
el libro de 1991, la investigación sobre el pasado europeo de Maes se trans-
forma en una refl exión sobre la relació n del pintor con Bariloche a través de
una reconstrucción biográfi ca minuciosa –desde la infancia hasta la juventud
del pintor– que analiza los posibles motivos que lo condujeron a forjar afi liacio-
nes artísticas con el expresionismo belga y, posteriormente, con el nazismo.
Refi riéndonos todavía a la edición de 1991, la glosa y el comentario
crítico son tal vez los procedimientos narrativos más recurrentes que le
permiten al narrador avanzar hipótesis sin atenerse al orden cronológico de
los hechos. Buch teje así una estructura textual densa que abunda en pa-
ralelismos y en analogías y que no busca aplanar las interpretaciones, sino
poner en evidencia las contradicciones y las fi suras entre la vida privada
y secreta de Maes en Europa y la imagen pública del pintor en Bariloche.
Puesto que el narrador se inscribe dentro de la comunidad que tejió ese
manto de silencio, su relato adquiere un sesgo trágico: silenciar el horror
equivale a renunciar a entender y, por ende, a enjuiciar a los culpables. Es
esa ausencia asumida de pensamiento crítico que justifi ca el horror bajo el
pretexto de la “Obediencia debida”, a la que Hanna Arendt se refi ere cuan-
do habla de “la banalidad del mal” en su libro sobre Eichmann en Jerusalén,
publicado en 1963. Ese rechazo a interrogar el pasado para cuestionar el

“giro archivístico” en la literatura del Río de la Plata, ver mi artículo: “Poéticas del archivo: el
‘giro documental’ en la literatura contemporánea del Río de la Plata” (2019).